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作者:刘静
在绘画中，说起冷军几乎无人不知道，无人不知道； 他掌握的写实的妙招是精湛的纤细，所以不得不被业内人士称为自相矛盾、写实油画狂飙的人也不为过。 在各大图形媒体投稿者的支持下，人气飙升成为榜首，包括作品在内成为拍卖的新宠，动不动就高价几千几万美元也是理所当然的事情； 作为艺术家，要取得艺术和商业上的巨大成功确实不容易。 事情到了这里，为自己的艺术画上了圆满的句号。
但是，他可能是自己写实的妙技太强，或者对以前从绘画中得到的经验过于自信。 所以，对来访的媒体也失去了信心。 我们的写实油画比西方好得多。 (参见中国油画网. 4.14来源:收藏周刊)； 接着，竹为了不破坏节谈玩耍的状态，在切断篱笆后，再次pk西洋油画。 我们中国的写实油画比他们(西方)强得多。 ( &hellip； &hellip；
与有些画家说自古流传，想谈其往事不同，冷军远离肮脏的唐臭男人，与其说是自古流传的(冷军)西洋，不如说是对我们自己采取方法。 同上)； 不得不考虑孤单一人的背影。 八成觉得自己写实的妙招太牵强了，拒绝了以前流传下来的家族和血缘。 哪怕只是一点点，我也觉得那是多余的&hellip； &hellip； 但是，阳春的白雪就像北国荒原刮的风一样，冰冷自成一格&hellip； &hellip；
但是，如果让我们说的话，也许正是被这种感觉束缚的自信，让我们觉得很奇怪，这是从西方自古以来流传下来的。 结果，我们现在写实的妙招既没有压倒以前流传下来的西方的条件，也没有压倒西方的实力。 也许是因为我们的自信总是自我怜悯，没有错； 所以，我不认为妙招会泄露在旁边，变得呆板。 为什么人们会相信运动形式的丧失，生命的要素才是有价值的纯粹关健，从以前开始就对抗西方古典主义的妙招呢？ 搭梯子的话，艺术火炬是意大利人举起的我们自己获得的写实妙技，无法让以前从西方传来的稀薄空的气息通过； 不能追溯平面虚实的变化、纤细的模糊和光影清晰地交织在一起的说明。 我们简陋的妙招功能实际上弟弟可能也数不清，只是在跟进。 我们还没有真正理解古典主义的妙技为什么两者之间会有妙技的本质区别，就解释古典主义； 虽然说我们的油画比他们(西方)好得多，但这并不是描绘了以前流传于西方的古典主义，而是将根本不同的理论概念和妙技混淆了，让以前流传的古典主义这一充满人类千百年智慧的艺术一代一代感到悲伤和羞耻。
我们所谓写实的妙招功能型说白了，其实就是像猫一样画老虎，像葫芦画瓢的临摹，再加上精细的雕刻而已。 具体来说，要完成形状的自然，必须将画的尺寸至少增大数倍，花蚂蚁上墙的力气来完成。 这个泡沫时间的妙招，我们能做，西方人也能做； 但是，我们没有考虑。 在意大利文艺复兴时期从乔托到达的。 芬奇开始到达高锋，经过约200多年，这是可以理解的。 但是，法国从文艺复兴到19世纪的高锋不可能经历300多年的俄罗斯从引进油画到19世纪的高锋在两三百年间进行了推测。 那么，他们在做什么？ 难道他们在推测透视学中的平行透视、成角透视吗？ 解剖学肱二头肌，外侧伸肌群？ 哪一个都不是。 他们探索意大利古典主义妙技功能中的蛹化为蝴蝶的瞬间自然要素达.芬奇所说的浮雕感，这令人惊讶。 意大利伟大的历史画家和后来的风景画画家们，实际上是在欺骗自己的生命进行绘画。 那确实如此。 我们越深入研究他们的作品，我们就越能感觉到这种感觉是他们所有艺术中伟大和主要的目标(
不得不说，这些让我们困惑、头脑大变、欺骗的复制品至今仍不为我们所知。 别说操作那个。 联结转换形式上的不毛之地，可以推波助澜，比我们想象的还要迷惑和恐惧人； 一句话，我们也还没有掌握这个转换的妙招。 这个绝技是以前传到意大利古典主义语言中的造型绝技。那个绝技，不仅是意大利，也是全欧洲绘画中的精英绝技，无论是苍桑文化，还是智慧聚集，甚至是绝技恶俗，一直以来都与此不相上下 由于隐藏着其传说，连在意大利出生长大的画家兼作家瓦萨里也被隐藏了起来，身处云中的雾中&hellip； &hellip；
乔特从坟墓里发掘出来的就是这个妙招(注3 )；
让艺术家涌入意大利、罗马就是这个妙招； 去掉勤快的推测，意大利人看起来还有另一个秘诀——美的秘诀，也是这个妙招(注4 )；
然后，在一五o二年，达.芬奇在威尼斯遇到了年轻的乔鲁乔内。 不知道这个年轻人是怎么获得的达文奇很爱，所以把明嘛淡法传授给这个年轻人还是这个妙招。 (注5 )； 艺术家魅惑心灵的地方是所有点线面都是绝对的虚实变化。跳起的艺术之美是自然的律动&hellip； &hellip；
明嘛徐淡法也称为明嘛对照法(注6 )； 明嘛转移法、轮廓淡化法也指这种方法(注7 )；
就像尼德兰的鲁本斯一样； 荷兰维米尔； 法国的安格尔、米勒、米特、博纳尔并不到研究这种方法或把这种方法的自然要素之一融入创作的程度&hellip； &hellip；
明嘛徐淡法妙技的第一功能是过渡明嘛； 其最大优势是从最普通过渡到最明亮的瞬间，不留痕迹，颜色像玛瑙一样清澈&hellip； &hellip；
明嘛渐薄法的妙技是以前流传下来的意大利渐薄和达。 芬奇渐薄上述是以前流传的渐薄法在色彩上的应用。 )；
照片一《小路的一角》.水彩(不透明水彩) 40x33㎝刘静
之所以将两者区分得很淡，是因为达芬奇在变淡的情况下加入了他独特的妙招。 移动线法和磁光法有点不同。 (图2 )移动线法、光磁法在草图中的简单运用。 )；
照片二《干草山》.碳素笔22.5x15.5 ㎝厘米作者:刘静
不像光磁法那样是等闲的光磁，而是碧水的染翠； 在气质和尊严方面，它和移动线法是针对双胞胎姐妹的。 渭水也是固体，鱼死了。 没有迁移线法就没有光磁法。 磁光法是达芬奇为了解决部级烦恼，寻找生命不确定的痕迹而制作的。 那是嘛部形式的妙技经过几个过渡的碰撞，经过几个离合最终进化的结果。 因为，点不是以前流传下来的妙技的机械形状性质的点，线也不是本来性质的线。 在改变了点和线的性质之后，光磁法中各自独特形状的生命仿佛置身于生命的海洋中，连绵不断地释放着自己强大的能量，演绎着最黑暗的黑暗中遥远的星星在人力中舞蹈的一幕，光磁法所蕴含的生命节奏的含蓄就是光磁本身， 随着时间的推移，切断视觉无法避免的光线，咀嚼语言深处的区域，迸发出幻影，让他恐惧不已，与之前流传的明啊淡法拉开了距离&hellip； &hellip；
达芬奇磁光法妙技的幻觉不可思议； 导出灰度也达到了令人瞠目的水平。 例如，他可以用5级灰度导出9个。 六阶级竟然能导出十个，有虚就有实。 有则虚，有则实源于他的色价的推导，令人吃惊地憋屈。 (图3 )达)芬奇色价的虚实)局部附有整体) ) )；
照片3《胡杨》(局部)作者:刘静
除此之外，他的绝对方法和去边方法都名列前茅，所以他的妙招美不胜收&hellip； &hellip； 像蒙娜丽莎手臂褶一样急剧的溢出，是妖化的挥杆； 接近蒙娜丽莎平面的额丘皮层薄如蚕翼，几乎停不下来。 另外，它是狐色棉卷这一妙技的纯美，将艺术界诗化了&hellip； &hellip；
四《胡杨》.铅笔36x26㎝厘米作者:刘静
温故知新看西方也是为了看我们&hellip； &hellip；
反观我们写实的妙招，坏的让我们沮丧。 画的尺寸、量感、质感、表现力到处受到它的掣肘和拖沓。 我们想要的表现力是通过纸背向身体注入生命的元素，但这些生命的符号几乎处处都被妙技本能所推动，具有生命元素的形状，像墙上的钉子，一个&hellip； &hellip；
从颜色妙招的透明度来说，一直是我们无法承受的伤口； 但是，明暗分明的妙技的单点划线，落在我们的妙技上，都是生命之河中的一叶扁舟，这是事实。 我们可以把《小姜》(冷军)和安格的任何一位夫人的肖像画一起比较，无论是皮肤，还是布帛，一目了然，并做出判决。
一是可以看到通过脸部皮肤流动的血液，整个布帛都明亮地闪耀着； 光在半明半嘛色调中来回跳跃&hellip； &hellip；
脸部肤色和衣服整体颜色呈灰色的运动光停滞不前&hellip； &hellip；
纵横交错凸落的光影明亮，对变化漫不经心，所向披靡；
一个到处都有硬性指标:避免光影明嘛交错，减少密集明暗对晃动的碰撞； 高门大辩是缓和的&hellip； &hellip； 从血管里流出的是血； 如果自来水流出的水让你觉得拉丁语和达尔文没什么区别的话，你觉得和我们的妙招没什么区别的话，就选择简单的方法吧。 压缩尺寸，看看会不会把锅弄坏&hellip； &hellip；
如果说将我们肖像画作品的尺寸放大数倍也能吸引人们的目光，那么今后所表现的自然景色，生命形式几乎都被滑铁卢式惨败。 画中平原的大地上，哪个草原没有枯萎； 哪个大地不是没有根的？ 灰度稀疏，色调坚硬，灰度密集，光线照射在草丛上，画被雾染红，灰蒙蒙的一面看起来像葫芦头上结了霜。 此时的妙招已经不容易凑齐肖像画中摆弄的关系了； 半透明的明暗色调也开始瘫痪；也许还留有最后的风情，却让我们束手无策&hellip； &hellip；
今天结果的根本原因是我们缺少明暗分明的方法； 祸及箫壁，无法自信断绝关系，妙技也发烧感冒了，卑微膨胀从以前就传了下来，自以为是&hellip； &hellip；
即使失明看不到泰山，我们也无能为力。 我们可以模糊地认为西方古典主义浅薄的妙招，也可以说我们的妙招万事俱佳，但如果是这样的话，一些我们必须冷静。 那就是，像我们亲手耕火种一样的彩色妙招几千年前就被涂在盐洞图上，现在涂得再精细不过的妙招，既赶不上艺术的纯粹，也和西方古典主义浅薄的妙招(写实主义的妙招)不一样&hellip (详情请参阅筛风537 .微博《欧洲古典主义的妙技我们还没有着手的地带》) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) )。
注1 .参见《从看全国美展油画开始谈油画和基本功》李天祥《美术》1984年第11期第44页。
备注2 .《现代风景画大师的优点》，《美术翻译丛》1984年第2期第28页。
注3 .《文艺复兴:是自定义还是自欺》美国.帕诺夫斯基《美术翻译丛》1986年第4期第17页。
注4 .《文艺复兴时代批判的影响:文案与趣闻》英国贡布里希《美术翻译丛》1986年第3期第28页。
注5 .参见《西欧50艺术大师传略》苏联的南斯拉夫版等着你。 第53页。
注6 .请参阅《西欧50大师传略》第53页。
注7 .参见《文艺复兴美术》吴泽义编. 96、149、180页1986年7月。
