本篇文章5306字，读完约13分钟
意古会论赵鑫工笔重彩人物画的创作
姜寿田
从中国传来的绘画在近现代受到西方美术的强烈冲击后，近百年来一直在调整自身，以适应西方美术的现代性。 康有为对西方美术最先从理论观念上提出，对中国画展开全面谴责。 1912年，他在《万木草堂藏画图》中率先对以前流传下来的文人画造成了困难，他说:“中国近世的画日趋衰退。” 如果守旧不变，中国画以后就要灭绝。 否定了宋元文人画，认为原文人画只重视士气，不求形相，简化了荒率。 但是，中国近世通过禅入画，从王维创作《雪中芭蕉》时开始，后代就错误地尊崇了它。 苏、米拔抛弃了外形，提倡作为士气。 原、明大攻打界画，为匠之笔而弃。 文人描写安能专业的人物，一定要自己写逸气高鸣，所以只写山川，中间写花竹，率都简单粗暴。 以高尚为自尊，以此为别派即可。 如果是特定于身体的东西，不是工匠一生都特定于它的东西的话，是无法精益求精的。 在中国等的画匠中，这幅近世中国画因此衰落了。 &hellip； &hellip； 虽然不能举出中国画的人数百年来画这幅画，但如果是模山范水、梅兰竹菊、经济衰退的几笔，大号称名家，这样和欧美画家实际上，不会举起枪和五十三升的大炮战斗吗？ 掩饰中国画学的衰落，至今极为重要。 不能不追根溯源就加在俎上归罪于原四家。 最后指出，如果依然守旧不变，中国画学此后就要灭绝，中国人不应该成为英绝之士产生并兴起，中合为画学的新纪元者吗？ 那是现在吗？ 吾望之
康有为激进的美术观念，开启中国现代美术革命的先声。 陈独秀提出的五四新文化运动中美术革命的提倡、对西方写实主义的提倡，都直接受到康有为观念的影响，而康有为弟子徐悲鸿则全盘接受了康有为推崇西方写实主义的观念，在这一美术思潮中，徐悲鸿是代表人物和 他认为中国画学的衰退，一直持续到现在。 所有世界文明的道理都没有退化，德国中国画今天比二十年前五十步，三百年前五百步，五百年前四百步，七百年前千步，千年前八百步，不振也是慨夫。 因此，必须改造中国画。 古法高人要守之，绝望者紧随其后，不好者要改正，充分增加。 西洋画的可采者可以把这个融化。
20世纪20年代以后，随着写实主义的提出，西方绘画观念与以前流传下来的绘画观念对立，开始紧张起来。 写实主义与以前流传下来的文人画构成了两大对立的结构。 但是，戏剧性的是，20世纪20年代以后被进口到中国画坛，受到了严重的挑战，从而导致以往作为写实主义积极倡导者的人，发生了角度和观念的转变，写实主义捍卫者发生了变化，从以前开始就成为了绘画捍卫者。 例如，陈师曾、刘海粟抛弃写实主义的角度，提倡维护以前流传下来的文人画，陈师曾为此专门写了《文人画的价值》一书。
从20世纪20年代开始，现代画坛形成了写实主义、以前流传下来的文人画、现代主义三大流派紧张对立、平衡的格局。 写实主义在现代学院的体制建设和学院的美术教育方面占有特点，但在画坛上，写实主义比拥有众多巨匠级人物的以前流传下来的派略逊一筹。 这也不得不允许一直抱有信心的徐悲鸿。 这与张大千、齐白石、高以前的传世派相比，写实主义、现代主义在画坛的势力较弱，但在20-40年代，现代主义在中国画坛稳步发展，具有明显流派特征，与以前的传世派写实主义紧密相连的大绘画流派、关良。
在20世纪50-70年美术意识形态的笼罩下，到了85新潮以后，中国现代绘画延续了20世纪、三四十年代的格局，基本上是写实主义、以前流传下来的主义、现代主义的三分天下。 并且，三者之间还存在着相互的借鉴融合，写实主义开始汲取现代主义的变形、夸张因素，现代主义也强调了以前流传下来的主义的笔墨表现、作为对水墨的热情的现代主义和以前流传下来的主义的混合。 总而言之，不仅是形式和笔墨问题的制约和影响，中国画创作的根本问题也是观念问题。 也就是说，表面上表现为形式和笔墨，但内在上是精神和观念问题。 张63;和吴冠围绕笔墨的争论，从深层反映了对立的现代/以前流传下来的角度和差异，也就是中西美术观念的冲突。 而在20世纪的画坛上，20世纪中国画的四大家——吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿都是以前流传下来的画家。 徐悲鸿、林风眠、刘海粟不入厕也反映了当代中国美术深层存在的观念冲突和以前流传下来的反思。
对于新一代画家来说，如何理解以前流传下来的现代问题，不仅关系到国画的可持续快速发展问题，也关系到自身绘画创作的安全保障问题。 而且，在我拜访的新一代国家画家中，赵鑫无疑是中国画自古以来就对现代有着深刻认知理解和关注的人物。
赵鑫主攻工笔重彩人物画，擅长高士、仕女和佛道人物，兼具工笔花鸟和写意山水。 早年就读于河南大学美术系，画龄已经30多年了。 以前流传下来的笔墨有草肉睿智，也可能有没有工作和门第的原因，赵鑫的工笔人物有很强的表现性和意境，这是很多工笔画家做不到的。 这种差异不是单纯的实力差异，而是涉及对工笔画的理解。 宗华认为，笔墨这个文字不仅代表绘画和书法的工具，还代表着艺术的意境。 工笔人物画线条特别沉重，线条构成工笔人物画的灵魂，不同于西方人物画的重光影结构、界面形状，中国工笔人物舍弃光影，舍弃界面结构，纯粹用线条造型，用线条达到气韵、骨法。 因此，在本土绘画中，线是独立的。 线的审美气韵构成核心。 通常，由于工笔画家无法理解线条独立的审美表现与气韵生成的关联性，线条缺乏内在的生命节奏和自由的审美意蕴，缺乏深层的古意。 赵鑫在创作中把线条看作生命的表现，把线条融入审美感性，表面上看起来像是把表现性情境的味道融入了单纯的线条形式之中。 在她擅长的长线描绘中，她融入了草意的自由扩展和往返扩展的太极圆势笔法，让她的工笔人物笔法精湛。 并且，赋予绘画神韵和内在精神，以形写神，使绘画具有气韵和生动的高境，直掷本土美学绘画的奥赖屃。 赵鑫是一位深思熟虑的老一代女画家，她以文化眼光审视自己的创作、品味古法为自律。 她的内心是魏晋玄学意在大象外玄远的宗旨，也向往楚骚浪漫的奇妙幻美。 对屈原这位被流放的行吟诗人抱有进一步的追究之念。 赵鑫在读《脱离骚动》的着作时，明显表现出这位敏感的女画家对屈原的独特理解。 她写道:
《诗经》是平原的小合唱，《脱离骚动》是悬崖的独唱者，文化形态上诸子百家，大声宣传各种问题，启迪后世直到庄子。 屈原不是。 他不回答，不宣传，不启发别人，只是在提问，问个没完，而且似乎永远也解不开。 从宣传到提问、从解答到无解，诸子和屈原的这种差异，从大的方面来说，也是文学和诗人的差异、教师和诗人的差异、策士和诗人的差异。
我读完《脱离骚动》后的感悟是，其行吟在江风草泽的身影，是孤高、天真、悲伤、高贵、离群的便雅悯人。 虽然被放逐到收容所，但被文学撤回了。 他似乎无处可去，终于无处不在&hellip； &hellip；
如果看他写的楚辞，民众可以读，普及性最高。 屈原无论后世秦楚、雅俗，都读屈原《脱离骚动》、《九歌》、《天问》、《招魂》出入文案内外，游戈山河之间。 那个唯美，那个意境又能用文案描绘出来吗？
读了以上文案，不得不感叹诗人气质的女画家赵鑫所具有的睿智、哲思，以及文化渗透力。 她理解的屈原并不奇怪。 因此，她画笔下的屈原也和以前画家理解的屈原不同。 在她最近创作的屈原人物画中，屈原清除峨冠博带，穿着老百姓的长袍，光脚在川风的草泽中吟诵，凝练在脸上，伸出手臂低着头盘问。 悲伤的天和便雅悯人，有九死一生无悔的刚毅，但以前流传的屈原造像的衰颓和忧伤却层出不穷。 把屈原的悲剧人格撕成悲壮的境界。 赵鑫所理解的《楚辞》系列创作是包蔺海中的幻影，世风巫术、海市蜃楼、香草迷离浪漫、唯美交织交融。 这是体神共存的神话界，也是屈原向往的理想国。
屈原《楚辞》的唯美浪漫和动人的精神氛围是中原儒家理性文化与楚地巫风学说混合的独特审美表现。 在中国审美文化史上，只有魏晋玄风差可以模仿。 没有以此为绘画创作主题的历史文化基础的画家无从下手。
赵鑫确实是一位有思想、有审问性的女画家，她抛弃了功利的创作，对非以前流传下来的主义创作方向有着排斥的角度。 她的杰出绘画功绩，使她成为坚定以前流传下来的主义者和唯美主义者。 她也受不了笔墨有点脏。 她追求绘画的精致和意境的淡逸和深邃。 由此可见，笔墨和气韵构成了她绘画追求的价值和理想目标。
但是，赵鑫所追求的幽灵玄远的境界，并不是寂寞，而是空，静中寓言充实热烈。 所以她仰慕玄学所含的风规，远离遥远，也仰慕屈子“脱离骚动”的浪漫离奇。 她必须用自己的细密画人物说明细密画也能表现出幽深和豪华的二极。 那就像在绘画史上评论吴道子人物画一样。 人物有八面，生意活动的路子画如形。 也就是说，吴道子对衣带当风的各种线纹的描写，表现了各种各样的性格和生命的样子(宗白华语)。 他用线条造型，展示了人物画的厚重和生动形象，有着雕塑一样崇高的美。 这正是古代流传下来的人物画的伟大之处。 去除光影和丰富的结构，用线条捕捉内在的生命和节奏，保持和比喻最充实的生命情调。 这在吴道子《八十七仙人卷》中有强烈的表现。 那条线描绘出线条般的声响，线条的斗篷里充满了无限的表现力； 它构成了纱线的世界，向着乐舞热烈的节奏，弥漫着大化流衍般的生风。
陈振瀛在《吴带当风和吴道子的线描人物画》中指出，吴道子的画向是松散体的。 只有张彦远《历代名画记》云若知画有疏密的二体，才能讨画。 他指顾怠之、陆探微用笔迹缜密，即线条紧密细致的线系在一起； 而且张僧、吴道子笔头一二，似乎已经应了杨。 如果画点的话，有时会不够用。 这支笔虽然不精致周到，但这是奔放空之灵稀疏的韵。 或者说顾陆工很精细，张吴很写意，至少意味着笔够不到。 那么，吴道子的疏体，开创了后世写实绘画的先河吗？ 如今传中吴道子的线描画风被称为吴装，特别是长笔回环，云舒云卷，翩翩起舞。 所谓吴带风，并非后世宋元水墨的大写意，而是线描写意，但简笔的概括精练的毛笔似乎已有一二，其中所蕴含的独创性是毋庸置疑的。
赵鑫的高士、美人画卷，往往是长卷的大轴，如同以前流传下来的壁画一般宏伟。 她的细密画喜欢丝绸，丝绸古色尤素营有着神秘高古的意境和非写实的光感。 中国画的光是摇晃着全幅画的形而上的非写实宇宙灵气的流行，贯穿中边，上下往复。 古丝绸暗淡的光，特别能传达出这神秘的含义。 由于丝织品上描绘的细密画人物体积较大，她在追求通体人物画的完美性上，常常加入花鸟元素，使构图更加和谐，意境更加超然。
赵鑫的工笔人物画追求宏大的叙事以及古与神会的意境表现。 古构成了她工笔人物的审美核心。 但是，当她又追求旧好的时候，那个工笔人物却向旧中求韵，求神，求美生动。 所以，她的高士、美人图在事故之外有着遥远的幽幽状态，也表现出了灵的生命姿态。 在众多的生意中渗透着诗意的哲学。 赵鑫与自己绘画创作中的人物对话，让画中的人物相互对话。 她把自己的困惑、悲欣、憧憬、睿智、追思的一切都寄托在画上，把自己所有的感情都寄托在画上。 所以，她也常常被自己创造的先贤人物所感动，无法抑制感情。 她最近制作屈原的雕像时，进入了被塑造的人物世界，泪水如雨下，无法再画下去。
赵鑫工笔重彩的人物将取法吴道子、仇英、陈老莲、任伯年、陈少梅等。 那位高士人物造型精巧古澹，是工笔中的逸格。 然后，背景的花鸟青翠飘舞，染上气息，在空灵中展现出自然的生命力。 苏轼说:“静故群动，空故纳万境。 所以倭云林画一树一石，千岩万复不可逾此。 (宗白华《美学散步》。 除了意境的营造之外，赵鑫工笔人物画卓荟还在于冲破造型束缚，用线条造型，用线条押韵，求神。 在密笔的宁静中，追求写意生动的地方。 她认为密笔高境依然是气韵生动的写意精神，表现形式不过一主内、一主外。 工笔与写意一样植根于线条这一来自中国书法的精魂，这构成了工笔和写意共同的美学标准。 因此，现代细密画之所以达到高度，就在于抽象的写意与气韵的双重丧失。 赵鑫自己的工笔创作总是以用工笔求写意为创作信条。 写意精神成为她追寻以前流传下来的绘画美学理想的内在。 所以她没有奢侈地谈论现代，而是从古意中追求意境，深刻理解认知中国文化的精神，扯下生命的意境，追求在意境中内在超越。 根本上，过去和现在不是对立的，而是相互产生的。 景象总是新的，是所有伟大作品的烙印。 温故知新是一种应有艺术创造和艺术批评的态度。 历史上向前一步的发展，往往是伴随向后一步的本研究的源头。 李杜的天才不会忘记转行做益多师。 16世纪的文艺复兴仰慕希腊； 十九世纪的浪漫主义向往二手。 二十世纪的新派充满了原始艺术的泥巴，天真无邪。 (宗白华《美学散步》)
赵鑫作为新一代中国画家，立足于本土绘画以前传下来的和深入到以前传下来的语境中的双重价值选择，展现了新一代画家群体宝贵的历史感和担当意识。 这是中国画以前流传下来的具有光明前景的可靠保障。 它摆脱了新一代国家画家对现代性的盲目追求和自身绘画以前传来的怀疑否定，冲破了中国画日暮途穷论的笼罩，开始追求本土的文化价值，回归中国，从本土的文化精神境遇中重建了中国的艺术精神 在这一过程中，赵鑫的国画创作无疑将呈现高华异彩。
