展览会的前言
纵观20世纪中国美术史，掀起了古来流传的关于改革创新、继承改良的思潮和争论，中国画家不断寻找中国画未来的出路和方向。 是将西洋绘画作为镜鉴，还是将古老的中国画体系打入？ 目前，现代画家在作品中提出了不同的答案，现代画坛呈现百花齐放、百家争鸣的局面。 但是，无论有多少疑问，笔墨作为中国画的独特表现形式，脱离笔墨体系的作品都称不上中国画。
中国画中的笔墨有比较稳定的规律和规范，这些规律和规范的确立有助于画家进入这个无与伦比的探索空之间的艺术世界。 但是，笔墨体系的规律和规范，绝不是画家墨守成规，而是要允许和鼓励他们去探索和创新，必须借古开今(石涛语)。 通过绘画史，开拓新的一面成为大家的人，必定会前贤血战古人，参加时代精神，艺术自我发展。 借用古开今的出发点，是开现借古，意味着站在现在，不断开拓、实验，并作为参照历史、对话、挑战、超越的对象，构成扩张与超越的关系。
这次展览是为了借古开今---现代中国画笔墨60家在线学术展览，将笔墨作为学术课题提出，请现代名家展示他们的艺术风格和个性创造，引起学术界的关注，重新研究笔墨风格的意义及其价值。 我相信参展的这60位个性写作风格的画家在写作上各自的探索成果和他们对这个问题的思考，不仅会给人们带来启发和借鉴，还会深入引导画界对写作风格的讨论。
组织机构
主办单位:时代的丹青文化媒体
学术主持:王璋
学术顾问:赵成民
展标题字:杨晓阳
参展画家
参展画家顺序:姓氏笔画顺序
王珑王涛王赞边铁生卢振华邓容存刘万鸣刘巨德刘东亮刘振东许金辉华其敏朱道平朱葵纪连彬崇君李宝林李保民李孝萱李保民宋玉麟吴绪经何韵兰杜跃华陈茂叶陈镇子贞陈振江陈尘生陈泥德张立柱张立宪张友宪张建国张正玲张晓峰金晨易为杨晨
李保民
参展画家
李保民先生，1952年出生于甘肃兰州。 1965年10月参加了事业。 1968年入伍，在新疆军区服务30多年。 毕业于解放军艺术学院、武汉军事经济学院、西安解放军政治学院。
现任中国美术家协会会员、中国秦文研究会书画艺术委员会评委、文化部中国诗书画研究院美术研究员、中国艺术家生态文化实务委员会委员、中国美协新疆创作中心副主任、国家一级美术师。
欣赏作品
山水画无边的风景
李保民西部山水画的探索
文/尚辉(中国美协理事、国家现代艺术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编)。
山水画表现对象的西移是20世纪五、六十年代以来中国画迅速发展的重要路径。 伸手生活的长安画派，在正式尊重现实生活的基础上，对陕北黄土高原进行了富有笔墨的创造。 从此，山水画从文人中心太湖流域迁移到东北和西北，冰雪山水、太行山水、西部山水等逐渐被纳入中国画的表现视野，山水画也从以前流传下来的枯寂、澹逸、幽远、静谧转向恢复、宏伟、雄伟、苍然。 山水画向中国西部的迁移，不仅仅是中国内陆山水画家足迹写生的展览和中国画在西部边疆本土化所表现出来的现实化过程。
长期居住在西部边疆的中国画家们，对他们本土的自然山川、沙漠荒滩更加熟悉和亲近。 用中国画这个从古代传下来的体裁来描绘他们眼中的自然之家，不过是更现实更自然的事情。 这样的审美需求和用山水表现他们隐逸思想的古代文人士大夫的寄宿性肯定有很大的不同。 从腾飞的卧游到后工业时代表现城市生活的人的自然故乡情怀，也许揭示了现代山水画从造境到写境，再到山川地域表现不断扩大的艺术史现象的内在根据。
从偏重主管精神的造境，向偏重自然描写的写境转变的审美观点出发，中国画开始了其自然视觉形象的审美表现，但中国画并不单纯等同于用笔墨表现严重的自然山川。 笔墨与丘坛的关系是自然山川能否进入中国画审美属性的重要学术命题。 也就是说，山水画在拓展其表现地域的过程中，并不是简单地将自古以来就很少表现山水画的中国西部自然景观带入画面，重要的是这些山川的自然景观如何体现笔墨法，如何体现中国画内美的审美境界。
毕竟，笔墨精湛才是衡量中国画艺术水平高低优劣的最重要的价值标准。 这就像董其昌说的那样是直径奇怪的论，画绝不像山水。 用笔调精妙的话说，山水绝非如画。 山水画的意思是不能和自然山川的幻想相比。 此外，它还将笔法的精妙作为这类绘画的艺术灵魂。 西部山水进入中国画视域的难点是西部山川雄伟壮观的变幻激起了画家强烈的表现欲。 但是，这个宏大的幻想正是对以前流传下来的中国画的笔墨能否表现其自然面貌提出了巨大的挑战。 如何解决笔墨和丘坛的关系，也成为了西部山水画能否成功的一张肯画。
笔者在这样的文章中讨论笔墨和丘坛的关系，是基于对李保民西部山水画观赏后的深刻感想。 出生于甘肃兰州的李保民，开始用代表天山南北的中国画所流传的西部山水形成自己独特的面貌，在用中国画所流传的笔墨来表现这些雄伟的西部风景方面做出了自己独特的贡献。 作为军人在新疆工作生活了30多年的李保民，在中国西部边境的喀喇昆仑、帕米尔高原、天山南北都留下了足迹。 那座雄山峻岭、戈壁沙漠和荒滩的水作为他生活的一部分融入了他生命的血肉。 哪个风景狂野，在边疆生活的粗粝如此强大而深刻地介入了他生命的灵魂？
从这个角度来说，描绘这些自然山川既是他生命的体现，也是他安放灵魂的形式。 因此，在他看来，他的哪幅山水画不过是对自然山川的描绘，其实都有可能反映出他自身的生命意识和精神火焰。 在《紫气东来》中，在西部苍茫的天空下，向我们展示了像潮水一样汹涌的山峰。 在《春潮涌天山》中，他为我们详细叙述了从被雪覆盖的山脉到草木繁盛的四季分明的风景。 在《沙漠的雄风》中，给我描绘了由戈壁沙漠和雅腾的地形构成的辽远空的广阔场景。
显然，他画面呈现出的山川性状，不是明清文人画所描绘的小桥流水、烟云变幻的丘陵地形，那里的地表风貌、水文气候揭示了中国西部洪荒漠远的视觉特征。 映在自然面前的人类的渺小，生命的脆弱，可能最强烈地表现出了作品中所蕴含的生命意识。
作为一个在西部出生、成长、生活的中国画家，李保民在30多年的中国画学习中逐渐认识到笔墨对中国画的价值。 这是由于他从长安画派画家徐庶之那里学到的经验。 另一方面，他从徐庶之那里为民众描绘了赵望云、石鲁，并以中国画直接吸取了西部边疆民众生活的原始形象和环境风物。
另一方面，受长安画派提出的手以前流传下来的创作方法的启发，深入研究了以前流传下来的笔皱墨法和诗词法书，努力将赵望云、石鲁表现黄土高原和北地山石的笔墨转化为新疆天山山脉、昆仑山脉、阿尔泰山脉的描写。 他抓住了这些山川雄伟奇特的审美特征，在构图方面多借鉴了五代北宋山水画用全景表现的方法，但也具有西洋画焦点透视的一些构图优势。
气韵是这些大尺度全景山水的灵魂，云气烟乃至日月晦明成为画家随手画出画面气韵布局、插入、环绕、映衬的较为有效的工具。 从某种意义上说，无论他如何放大画面，如何操纵群山的走向，如何设计整体的黑白构成，只要他巧妙地运营和构思好，他就可以把画面变成一张纸，想要冒烟。
其实，李保民之所以能把天山南北巨大的体积展现在眼前，也得益于古来流传的山水画这一知白守墨、贯穿气韵的深刻感悟和活用，气韵的奇特生动地为这些大山大川注入了生命的张力。
李保民山水画的气韵还取决于他的笔墨。 关于如何描绘西部风化不完全、植被稀少、人烟稀少的山水，没有什么可借鉴的，从古至今流传下来，但五代北宋山水画这样缜密缜密的方法给了画家很多启示。 再加上20世纪下半叶以来山水画家对太行、冰雪及西部山水的探索所积累的笔墨经验，李保民得以在此基础上优化笔墨对硬质山石结构的表现妙技。
在冰河雪山的表现上，他经常用大量含水的湿笔向前擦，用浓墨倒挂冰河的冰肌玉骨，把水墨自然渗出的笔法巧妙的情趣留在画面上。 在中、近景山石中，根据什么样的湿笔偏向锋面画出焦墨、浓墨的阴影，细致地表现出什么样的山石重叠了好几层的变化。 他的山石虽然富含一定的光影和饱满感，但并不绘制坚硬的轮廓线，而是始终保持墨色生动清晰的感觉，在朦胧和飞白之间自然转换。
雨雪云不知道他给什么山石带来了独特的现象，也是李保民描绘雪山云雾的独特创造。 他用湿笔把墨写得很薄，偏锋写。 时而飞向白色，时而溶入分裂的群山。 这些云雾不仅表明了毛笔书写笔调的含义，也表明了流动的横云飞烟和山腰之间微妙的空关系。
西部山水画作为中国画史的表现空对白，意味着探索的长度和困难。 毕竟，这不是一两代人可以完成的文化和审美积累。 例如，中国西部地形的丰富性和多样性，是中国山水画家未曾遇到过的，水墨般材质表现的领土上是否会有多个地形形象值得推敲。 例如，树木丛林是山水画审美的重要因素，不仅给画面构图带来必要的穿插和遮盖，使画面层次更丰富、更有深度，也更突出笔墨情趣，是性的表现对象。
当荒诞的西部地形在树木丛林中罕见时，中国画的这种表现特征也丧失了。 例如，山水画之家意识根本还是心灵和心性的归宿。 这意味着，即使描绘西部山川，最核心的审美也是艺术主体精神的表现，要求创作者有必要的胸怀、学识、感悟，只重写生，只重视客体，忽视自身精神的积累和涵养，最终无法写出真正的山川魂魄。 能够扎根西部，将自己的生命与西部山川气象融为一体的人始终很少，经常受到各种学识、水平的限制。
从这个角度看李保民对西部山水画的探索和贡献，更让人佩服他的勇敢和毅力。 其实，这种不怕风险的担当和性格，也是西部山川本体精神的象征。
我们祝愿李保民的西部山水进入艺术史意义的空白皮书。 他和他同时代的人可以为中国西部山水画鲜明的地标形象和熟练的笔墨语言积累更丰富的审美经验。 中国山水画无限风光在西部！
